永济道情概论上

道情——源于道教，极具中国特色的宗教音乐，华夏民族文明传承下来的文化魂宝。

永济道情——始于唐代，极富声韵对偶的音乐形态，古老而又年轻的一门说唱艺术。

道情——道出人间真情。

古老而又年轻的一门说唱艺术

说它古老，是因为道情源于唐代道教在道观内所唱的“经韵”。

“经韵”实际上是将道教经词配上曲调进行演唱的“道歌”。此前，道教经典全是喻理和喻事性的文章，用于宣传教义和募捐化缘，只能吟诵不能演唱。北朝道教的代表人物与领袖寇谦之（——），名谦，字辅真，他在改革天师道时，专以礼度为首，制定了《乐章诵诫新法》。“乐章”是器乐演奏的音乐部分，“诵诫新法”是将经文改为诗赋或韵文，作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。从而产生了许多有规律的韵调，同时也具备了一定的音乐特征。这就为道教喻理和喻事性的文章改进为演唱的“经韵”提供了必要条件。后来，道士借用民歌的形式给予填词说唱，就那么在民间由小到大，由简到繁，轰轰烈烈的流传着、发展着，便形成了“道歌”。

蓝采和

南唐溧水县令沈汾编撰的《续仙传》里就叙述了道士蓝采和手持大拍板行歌的情景：

蓝采和，不知何许人也，常衣破蓝衫，六銙黑木，腰带阔三寸余，一足着靴，一足跣行。夏则衫内加絮，冬则卧于雪中，气出如蒸。每行歌于城市乞索，持大拍板，长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之，机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒，似狂非狂。行则振靴言曰：踏歌蓝采和，世界能几何？红颜一春树，流年一掷梭。古人混混去不返，今人纷纷来更多。朝骑鸾凤到碧落，暮见桑田生白波。长景明晖在空际，金银宫阙高嵯峨。

八仙之一蓝采和的踏歌就是“道歌”。唱时，只要有人给钱，便用长绳串在一起，拖地而行，钱散落在地也不管不理。若见到贫穷之人，就把钱送给人家。蓝采和云游天下，持拍板踏歌说唱的特点，以及对布施钱财的举动，已具有后来道情说唱的特征。

宋代城市繁荣，市民阶层壮大，说唱艺术兴盛。南宋著名的政治家、教育家江万里（——），字子远，号古心，撰写的《宣政杂录》“通同部”里记载：

靖康初，民间以竹径二寸，长五尺许，冒皮于首，鼓成节奏，取其声似曰“通同部”。又谓制作之法曰：“漫上不漫下”，通衢用以为戏云。

渔鼓

这里说北宋靖康（——年）初，民间用竹制作的鼓，就是道情说唱时拍打的渔鼓。因唱道情有打渔鼓的显著特征，故又以渔鼓代称道情。

南宋诗人、文学家周密（——），字公谨，号草窗，在他的《武林旧事》中描写道：

淳熙十一年六月初一日，车驾过宫，太上命提举传旨：“盛暑诸官家免拜。”……堂前假山、修竹、古松，不见日色，并无暑气。后苑小厮儿三十人，打气息唱道情。太上云：“此是张抡所撰《鼓子词》”。

小厮儿打的“气息”就是简板，而“唱道情”却表明宋时已有道情这一说唱艺术了。“鼓子词”是宋代受唐代变文（说唱文学体裁）的影响而出现的一种新兴的道情说唱形式。其唱腔以语言为基础，叙事曲折，描写生动，想象丰富，语言通俗，以字行腔，一曲多用。在板式上变化多样，刚柔相济，韵味浓郁。在表演上写意传神，雅俗共赏。在体制上韵文与散文相结合，深受广大民众喜爱。这种形式一直到明、清仍在民间广为流传。

吕洞宾

元代是杂剧最盛行的时期，道教题材剧目甚多，并有道士唱道情的描写。散曲家、杂剧家马致远（约——），字千里，号东篱，在他的杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折里，描写了吕洞宾持渔鼓简子，上场说唱道情的情景：

披蓑衣，戴箬笠，怕寻道伴；伴简子，挟愚鼓，闲看中原。打一回，歇一会，清人耳目；念一回，唱一回，润俺喉咽。穿茶房，入酒肆，牢栓意马；践红尘，登紫陌，系住心猿。……风不着，雨不着，岂知寒暑；东不管，西不管，便是神仙。船到江心牢把柁，箭安弦上漫张弓。今生不与人方便，念尽弥陀总是空。

元杂剧将“渔鼓”写成“愚鼓”，取鼓声可以警醒愚顽之意。八仙之一吕洞宾这一折的说唱道情，目的是渲染道家神仙境界之美好，旨在“劝贤者，劝愚者，早归大道”。

道情题材范围在元代多限于神仙道化，宗教色彩非常浓厚，属曲辞道情，重在抒情，叙事很少。但众多道士为了把故事描述得更加生动些，把情节渲染得更加有趣些，多少会对其进行加工和改编，这就为道情由曲辞形式向叙事形式发展打下了基础。

明代市井小说盛行，其中就有许多叙事性说唱道情的详细描写。文学家杨尔曾（生卒不详，约公元年前后在世），字圣鲁，号雉衡山人，又号夷白主人，他在《韩湘子全传》第十回《自夸诩龟鹭罹灾，唱道情韩湘动众》里描写道：

湘子下得山来，将头上九云巾捺在花篮里面，头挽阴阳二髻，身上穿的九宫八卦跨龙袍，变作粗布道袍，把些尘土搽在脸上，变作一个面皮黄瘦、骨格伶仃风魔道人的模样。手拿着渔鼓、简板，一路上唱着道情。且说那道情是何等样说话？有《浪淘沙》为证：贫道下山来，少米无柴。手拿渔鼓上长街，化得钱来沽美酒，自饮自筛。渔鼓响声频，非假非真。不求微利与鸿名。一任狂风吹野草，落尽清英。湘子打动渔鼓，拍起简板，口唱道情，呵呵大笑。

这种风魔道人的打扮，是道士说唱道情的典型形象。当时，道情说唱者之所以刻意打扮成如此清苦模样，原因有二：一是对宋代道门腐败风气的蔑视与抵制，二是出于点化世人的需要。

兰陵笑笑生的长篇世情小说《金瓶梅》，第六十四回《玉箫跪央潘金莲，合卫官祭富室娘》中，说西门庆事先请了两名唱道情的，又请了一班海盐戏子，请薛内相和刘内相听说书：

两位内相看了一回，拣了一段《刘智远红袍记》。唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上唱道情去，“唱个道情儿耍耍倒好。”于是打起渔鼓，两个并肩朝上，高声唱了一套“韩文公雪拥蓝关”故事下去。……因叫唱道情的上来，吩咐：“你唱个‘李白好贪杯’的故事。”那人立在席前，打动渔鼓，又唱了一回。

从“韩文公雪拥蓝关”和“李白好贪杯”等道情说唱曲目来看，明代叙事性意义上的道情说唱成分明显增加了许多，并把道情这一说唱艺术已融入到市民生活情感中了。

道教学者、戏曲理论家、剧作家朱权（——1），字癯仙，号涵虚子、丹丘先生，在他的评论专著《太和正音谱》里曰：

道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。

由此可见，道情之“情”乃道教教义所在。道教提倡以无情度有情，而道家之情乃无情之情，是拯救众生，摆脱尘世情欲，跳出轮回之苦的至情、真情、大情。所以“道情”的含义自然就成了劝善布道时唱的道歌了，大多是超脱凡尘、安贫乐道、警醒顽俗之类的内容。

这一时期，随着道情说唱艺术的盛行，民间已有打渔鼓送旧迎新的习俗。书画家沈周（——），字启南，号石田、白石翁等。他在《送岁歌谢宗道士鼓板》中诗曰：

打渔鼓，唱道情，说生说死说功名。唱道情，打渔鼓，说神说仙说今古。仙家自有山中乐，凡家自有世间忧。年头年尾忧不休，今夜又当年尾头。唱要高，鼓要急，主劝宾酬忘拜揖。蜡花烁烁白璧光，酒波濯濯青袍湿。客莫言辞主须醉，多情送年恐不及。年送去，还复来，渔鼓声中白发催。白发不可变，莫放掌中杯，鼓砰逢杯络绎，不知东方之既白，旧年已尽客亦散，门前又接新年客。新年别唱贺新郎，送旧迎新渔鼓忙。

这说明，道情在明代不光是宣传因果报因、抑恶扬善、警醒顽俗、点化世人，重要的是已发展成为民间习俗，并深深扎根于民间，服务于民间。很明显，这时的道情叙事成分增加了许多，宗教色彩淡漠了许多，而世俗韵味却浓郁了许多。

清代小说家文康，姓费莫氏，字铁仙，号燕北闲人，在他的《儿女英雄传》第三十八回《小学士俨为天下师，老封翁蓦遇穷途客》里，描写了安老爷在涿州天齐庙书场观道士唱道情的情景：

那时正是日色西照，他把那笠儿戴得齐眉，遮了太阳，脸上却又照戏上小丑一般，抹着个三花脸儿，还戴着一圈儿狗绳胡子。左胳膊上揽着个渔鼓，手里掐着副简板，却把右手拍着鼓。只听他“扎嘣嘣，扎嘣嘣，扎嘣扎嘣扎嘣嘣”打着，在那里等着攒钱。忽见安老爷进来坐下，他又把头上那个道笠儿往下遮了一遮，便按住鼓板，发科道：锦样年华水样过，轮蹄风雨暗消磨。仓皇一枕黄粱梦，都付人间春梦婆。小子风尘奔走，不道姓名。只因作了半世懵懂痴人，醒来一场繁华大梦，思之无味，说也可怜。随口编了几句道情，无非唤醒痴聋，破除烦恼。这也叫做“只得如此，无可奈何”。不免将来请教诸公，聊当一笑。

这一时期的说唱道情仍以诗、词、曲的形式存在，但其主要功能不仅是宣扬教义、慈善募捐、抑恶扬善等，重要的是为市民提供了消遣娱乐的场所，使更多的人得到一种快乐和喜悦，而且说唱者不但描眉画眼，抹彩勾脸，并伴有动作表演和乐器演奏。这就为后来戏曲道情的产生奠定了非常好的基础。

清代颜孝嘉曾撰《渔鼓曲》一卷，其小令“北般涉调耍孩儿”咏《渔鼓》之特点曰：

取元音断竹筒，透天关一窍通，敲翻海底潮声涌。道情打入渔樵话，今古乾坤瞬息中，劳劳自把光阴送。且沉醉烟波渺渺，听清歌渔鼓鼕鼕。

简板

道士修道讲究在山林，而制作渔鼓、简板的竹筒也出自于山林。因渔鼓、简板是道情演唱者的专用乐器，其清韵的音色乃“道”之象征，所以，持渔鼓、简板就成了唱道情的典型形象了。

清末，说唱道情遍布各地，道情艺人们又将当地的民歌、民曲和地方戏曲有韵味、有特色的曲调融入在道情音乐中，极大地丰富了道情曲目通俗化的说唱性，不但具有亦雅亦俗的艺术特征，而且把道教经典中的伦理说教，在道情中转化为浅显易懂的人生警语，成为民众喜闻乐见的说唱艺术形式之一。

张三丰

历史上道士创作的道情，当以明代武当派祖师张三丰（——？）最为著名。他撰写的道情共计首，有《无根树道情》、《四时道情》、《一枝花道情》、《五更道情》、《九更道情》、《叹出家道情》、《天边月道情》、《一扫光道情》等等。他在他的经典之作《道情歌》里说：“道情非是等闲情，既识天机不可轻。先把世情齐放下，次将道理细研精。”就道情蕴涵的道家思想而言，此《道情歌》可谓是极其精辟的概论。

李涵虚《晓起大悟》

由此可见，道情的起源与道教密不可分，有着深刻的渊源关系。最初，道情是道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。宋代后吸收了大量的词牌和曲牌，衍变成为在民间布道时所唱的新经韵，又称道歌。这一“新经韵”或“道歌”是用渔鼓、简板做伴奏，与鼓子词相类似，为曲牌体。后来，道情中诗赞体的一支主要流行于南方，为“曲”、“白”相间的说唱道情。曲牌体的一支主要流行于北方，以“皂罗袍”、“耍孩儿”为主要唱腔，并在陕西、山西、河南等地发展成为戏曲道情。再后来，道情吸纳了梆子戏的锣鼓和唱腔特点，逐步形成了各地不同特色的道情戏。其内容大多是升仙道化戏、惩恶劝善戏、民间生活小戏、历史故事戏和传奇公案戏等。

说它古老，还因为道教音乐具有这几方面因素：

古代巫教音乐因素。巫教在民间是与佛教和道教溶为一体的教派，以太上老君为教主，曾参与祭祀、战争、生产以及文化娱乐等各种活动，并广泛运用音乐舞蹈的形式为降神乞灵服务。晋唐之际，由于文人和道家的参与和整理，并大量吸收佛教经籍理论，使原来巫道一体的宗教形态呈现出理论化现象，从而使道教与巫教产生了较大距离。从此，道教成为上层统治阶级的庭阶，而巫教却在民间川流不息，并在宗教举行斋戒仪式时，常用音乐来渲染气氛，以示虔诚庄敬。

古代西域音乐因素。古代西域是中国与西方诸国政治、经济、文化、宗教等艺术交流的重要交通孔道，是历史上东西方各民族迁徙、角逐、交汇、融合的世界性文化荟萃之地。道教在吸收西域音乐的乐理之后，在隋朝（上承南北朝，下启唐朝大一统王朝）便将“五声音阶”改为“七声音阶”。五声音阶是按五度相生顺序从“宫”音到“羽”音，依次为：宫、商、角、徵、羽。如果按音高顺序排列，即为：1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）。七声音阶是在八度音程内，由七个相邻的音所组成的音阶，在原五音阶里加上“变徵”和“变宫”两音，即为：1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。在器乐上，唐代道士所用的琵琶、笛、铙钹、箜篌等乐器，大都是从西域传入中原。

宫廷音乐因素。宫廷音乐在中国音乐史上一直占据着重要地位，它包括“宫廷雅乐”和“宫廷燕乐”。“宫廷雅乐”是中国历代统治者在祭祀、朝贺以及宴享等大典场合时所用的乐舞，儒家把它奉作最高典范，认为宫廷雅乐“中正和平”，歌词“典雅纯正”。“宫廷燕乐”则包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏等，其主体是歌舞音乐，是供统治者娱乐欣赏的音乐。南北朝时，随着南北天师道（道教的一个派别，张道陵创立）的改革完成，道教的斋醮仪式逐步趋于规范化。这时，一种道教所独有的文学体裁——“步虚词”出现了。“步虚词”是道士在醮坛上诵咏经文时所用的曲调行腔，或五言、七言，或八句、十句、二十二句不等，其格调清新，寄意悠远，诵咏时精神专注，念唱、步法、道具等和谐统一，具有很强的艺术感染力。“步虚词”可以说是道情的先声。唐玄宗李隆基多才多艺，知晓音律，是我国历史上唯一精通音乐的皇帝，著名法曲《霓裳羽衣曲》就是他为道教所作。全曲乐调典雅优美，构思巧妙绝伦，揉歌舞器乐为一体，融中外佛曲为一炉。《霓裳羽衣曲》描述的是唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话故事，体现了中国道教表现神仙在上界的生活情景。唐玄宗李隆基崇信道教，并将道教奉为国教。为了《霓裳羽衣曲》，他在宫中建造梨园，令乐工昼夜赶排，宫女歌唱，杨玉环（永济人，号太真）作舞。其乐、其舞、其服饰都着力描绘出了虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。《霓裳羽衣曲》可以说是唐代宫廷燕乐之精品，歌舞表演之精华，代表着音乐最高水平。元和年间，诗人白居易在昭阳宫陪宴时，观赏此曲后赞道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

说它年轻，是因为永济道情具有这几方面因素：

民俗音乐因素。民俗音乐又称民间音乐、民间歌谣、民间短篇诗歌等。民间音乐包括“歌”与“曲”两部分。“歌”是有歌词的演唱，“曲”是用乐器进行的演奏。它是广大人民群众在漫长的历史长河中集体创作的，真实地反映现实生活情景的，生动地表达感情愿望的普通大众的音乐作品。这些作品具有传播方式的口头性，记录下来的教习性和音乐曲调的变易性等特点。无论是从演奏的乐谱上还是从演奏的形式上，都具有极强的民族性、地域性、审美性、即兴性和偶然性，使民众感到亲切和蔼，喜闻乐见。民间歌谣和民间短篇诗歌也是广大人民群众在漫长的历史长河中集体创作的口头诗歌，属于民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分，往往与音乐密不可分。比如，歌词重叠、衬字衬腔等，都是因歌唱的关系而形成了一种鲜明的特点。它具有特殊的音韵，声调起伏和谐，韵律转折自如。其感情强烈，爱憎分明，语言生动，人物形象，篇幅简短，节奏铿锵。

当地戏曲音乐因素。永济古称“蒲坂”，史为“舜都”，是山西四大梆子之一“蒲剧”（又名‘蒲州梆子’，亦称‘乱弹’）的发祥地。蒲剧音乐在结构和表现形式上属于我国戏曲四大声腔中梆子系统的“板腔体”。而永济道情则是“板腔体”和“曲牌体”结合较为完美的一门说唱艺术。永济近代的道情艺人们在了解、分析、研究道情音乐的同时，把蒲剧音乐里有韵味、有特色的东西，经过锤炼，经过琢磨，巧妙地糅合在道情音乐中，形成了自己一套完整的音乐程式。把有风格、有色彩的东西，经过润色，经过装饰，自然地融入在道情唱腔里，形成了自己独特的板式结构和鲜明的唱腔旋法。

道情表演

创新发展因素。随着时代的发展，人类的进步，人们文化娱乐生活的需要，永济现代的音乐家以音乐和文学上的修养，理论联系实际，传统结合现代，古为今用，洋为中用，在音乐上不断创新，在唱腔上不断出新，在伴奏上不断革新。他们的创新是以审美的意识为道情音乐注入了新的元素；他们的出新是以审美的感受为道情唱腔融入了新的韵味；他们的革新是以审美的情趣为道情伴奏增强了新的艺术表现力。而且，很大程度上更好地渲染了舞台气氛，润饰了道情风味，完善了演奏技法，提高了艺术质量，陶冶了人们情操。并且，使永济道情的社会影响和活动范围达到了高峰。

正因为永济道情有了“年轻”的因素，在作曲上讲究结构严谨，形式完美；在旋律上重视抑扬顿挫，流畅起伏；在唱腔上强调地方风味，民族特色；在伴奏上注重音响和谐，情感平衡等，因而使永济道情这一说唱艺术在戏剧性的对比、冲突和发展上都得到了极大的加强和提高，构成了盛行在晋南一带永济道情的主要特征。

所以我们说，永济道情是一门古老而又年轻的说唱艺术。

（未完待续）

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